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张爱玲《封锁》赏析

发布时间:2019-06-16 04:27 来源:未知 编辑:admin

  张爱玲的《封锁》令我佩服而觉得尤为突出的,一是作者对于各种意象敏锐的觉知和完整的表现,二是对于人性精微的观察和准确的表达。试言之。

  “封锁”无疑是一个称得上“妙”的意象,自然无痕,与故事、人物、主题浑然一体。它是故事得以构建的情境、是情节线中的“激励事件”;既隐喻着小说中人物的存在状态,又喻示了一种广泛的生存形态。虽然电车的封锁只是战争时代的上海特有的现象,然而生命之流中的封锁时刻却是任何时代的人,尤其是现代人,无不随时面临着的存在困境。

  “‘意’要靠‘象’得到恰当的、充分的完善的表现,意象必须高度统一。”[ 顾春芳.意象生成 戏剧和电影的意象世界[M].北京:中国文联.2016.p115.]以下我首先想探寻的是小说如何凭“封锁”这一核心意象做到了形式与内容的高度贴合。

  摇铃了。“叮玲玲玲玲玲,”每一个“玲”字是冷冷的一小点,一点一点连成了一条虚线,切断了时间与空间。

  封锁开放了。“叮玲玲玲玲玲”摇着铃,每一个“玲”字是冷冷的一点,一点一点连成一条虚线,切断时间与空间。

  故事的时间和空间都是被“封锁”“切断”的,是孤立的、反常的。“以封锁的铃声……将一个完整的人生场域切割成两个互文的叙事时空:一个是封锁前和封锁解除后的常态时空;一个是封锁期间凸显的非常态时空。二者虚实相生,现实与梦幻交参互涵。”[ 庄萱.时空艺术与精神分析的多棱镜——重读张爱玲的《封锁》[J].中国现代文学论丛,2017,12(01):23-29.]众生面相正是在常态与非常态时空之间的对比反讽中不言自明。两个时空之中人的观念行为的自我对立、互相否定,充分展现了人性和生活的复杂。现代人正是时常处在这种内心选择的冲突之中而迷失。

  在时间上,那虚线的断点让我们联想到过去、当下、将来的脱节。就像电车被迫停在原地,人们被迫凝视感受着“当下”的无限绵延,从而产生“被抛”的空虚、思考的痛苦。但与此同时,由于生活的过去和未来忽然隐退,这段时间又使人获得了在梦中为所欲为的极大自由。在空间上,人们停滞于一个狭小的车厢内,正是一层“围困”的意思。两位主人公在这个被孤立出来的、看似困局的空间里,在一个与日常生活失去联系的真空之中,试图去打破真空之外的条条框框,实现生活的“突围”,而当他们走出这个梦境空间回到更为广阔的生活空间时,现实反将涌上来将他们再次围困了。

  “一个危机与逆转的关口,一个选择与弃绝的关口,一个疏离与进入的关口,一个充实与空虚、沉默与开口的关口……人类的心理体验,处在这样的关口,往往是最活跃最复杂的时刻;认知与思维,处在这样的关口,往往形成特别敏锐、特殊、深刻的观察思维方式。人性的秘密和生活的形象在这里变幻不息。”[ 郑家建著.被照亮的世界 《故事新编》诗学研究[M].北京:人民文学出版社.2015.p223.]

  非同寻常的封锁期间,内在和外在的道德约束、监控制度都消失了。这种自由对于习惯了被异化的城市人来说是一种极限状态:他们前所未有地体会到“此在”、“当下”的重要性,自觉服从于当下的欲望和真性。作者以这一情境为突破口,让人物的行为自然地具有了意味,让人物的反思和反叛顺理成章。然而,由于翠远尤其是宗桢毕竟是作者有所讽刺的小人物,不具有超拔的意志力和行动力,面对这样的人生契机,结果只有“白糟蹋了他自己的幸福。那么愚蠢的浪费!”而最后宗桢的怯懦自保,使得在当时实实在在的激烈真诚的感情,一瞬间化为造作,令人幻灭。一切价值都被解构了,乌壳虫一般回到窠臼去——人是这么浅薄卑小,生活是这么荒诞虚无。

  这也正是郑家建所说,“从哲学向度上看,边沿意识在纵轴上,向上与超越性联系在一起,向下则与异化、荒诞等困境联结在一起;在横轴上,相对中心而言,它是一种疏离、一种不信任、一种嘲讽和一种解构。从文化学向度上看,体现的是一种独立的理性的精神和思想的存在方式。从艺术创作心理学来看,边沿意识又将带给一个作家以更自由和更具超越感的想象力。”[ 同上,p226.]

  “边沿意识”,既是小说主人公所在处境的体验,也是张爱玲创作中随时透露出的格局;而我认为“边沿意识”往往又是和“陌生化”的文学思维紧密相连的。它们都是人从生活的惯性中被剥离出来,凝视、反思现象之本真面貌时的一种状态。反映在小说文本上,我认为至少有以下三点:

  在我看来,张爱玲的反讽总是充满趣味,也正是她所喜爱的“那种古中国的厚道含蓄”。宗桢一出场,作者先借他太太的负面形象提高了读者对他的心理期待,谁料随之而来便是他在对太太的抱怨和对包子自相颠覆的态度中取其辱——他关心的不过是自己的名誉和饥饱。一个虚荣、自私、善变、巧滑的伪君子呼之欲出,而后他把调情动机顺水推舟地化作谈情更是强化了这点印象。比如董培芝出场就写:“培芝是一个胸怀大志的清寒子弟,一心只想娶个略具资产的小姐。”欲抑先扬,一句话勾勒出董培芝两个层面的形象,并在人物的自我对照中揭示出第三维度的性格——虚伪。

  更进一步地,宗桢的做戏和巧言在翠远眼里却是歪打正着的真:“不很诚实,也不很聪明,但是一个真的人”。最后宗桢回到家,在意的仍是自己:他还记得电车上那一回事,可是翠远的脸已经有点模糊——那是天生使人忘记的脸。他不记得她说了些什么,可是他自己的话他记得很清楚——温柔地: “你——几岁?”慷慨激昂地:“我不能让你牺牲了你的前程!” 作者犀利地道破了人的“所见为所信”,揭示恋爱的激情往往出于人自我想象、自我欺骗、自我感动的满足感。而我认为,这更写出了一种人在理性内省中永远无法把握、穷尽、确定自己的感性体验的无力感和随之而来的虚无感。

  在第三人称叙事中,往往有感知和叙述两类不同的视角主体。“感知是故事层面是的聚焦者(眼光主体)的内在心理行为,叙述则是话语层面上的聚焦者(声音主体)的主体间信息传递行为。”[ 王阳.人称与视角——文学惯例中的主体间性[J].英美文学研究论丛,2011(02):343-354.]这两类主体的使用往往是混杂的,《封锁》也不例外。在叙述者的语言中往往夹杂有人物的意识,而在人物的声音里又重合着另一个理性主体的观点。比如宗桢第一眼看翠远:“觉得自己太可爱了的人,是熬不住要笑的。”比如翠远得知感情无望时:“向他解释有什么用?如果一个女人必须倚仗着她的言语来打动一个男人,她也就太可怜了。”

  这种主体掺杂的叙述方法使张爱玲的态度显得既融入又脱离。她的笔调是淡漠的,而她笔下的人物似也总带着旁观的抽离感。在这篇小说中,因“封锁”而获得边沿意识的翠远更多地作为张爱玲的代言人,与不存在的叙事者一起发表着对陈俗现象的鄙弃,对男人人性的谙熟、包容、讥讽、不原谅。

  而另一方面,对于故事中的人物的经验常识来说,他者的内在世界是不可企及的。而全知视角下的读者能够窥见人物之间行为上的相互误读与心理落差,感受到喜剧化的讽刺效果。翠远将宗桢的调情误作真诚是一例。又比如:

  “来了!他太太一点都不同情他!世上有了太太的男人,似乎都是急切需要别的女人的同情。”宗桢迟疑了一会,方才吞吞吐吐,万分为难地说道:“我太太——一点都不同情我。”

  在这里,翠远对宗桢的行动预判应验了,而宗桢对此浑然不知,他的形象一下子变得滑稽、浅薄。而再往下,我们发现翠远并不像我们一样瞧不起宗桢,而是选择理解接纳,这又使我们对翠远的性格和心理获得了一层判断。

  正是这种叙事视角,让我们看到人物所思与所为的对立、在多重往返的解读中体会到更丰富的内涵。像是交叉蒙太奇一般,两个人的心理对列交错、相乘,新的主题产生在观点的多样化之上。这正如郑家建所说:

  “一个人置身于边沿性的空间位置上,视觉图景中,万物都将被整合进来,各自的多样性特征及其相互之间的矛盾性,显示出联系、对比来。带来第一个思维特征:使主体获得了一种善于在同时共存和相互作用、联系之中观察一切事物的思维能力。”[ 郑家建著.被照亮的世界 《故事新编》诗学研究[M].北京:人民文学出版社.2015.p232.]

  “在别人只看到一种或千篇一律事物的地方,他却能发现,能感触到两种乃至多种思想,别人只看到一种品格的地方,他却能从中揭示出另一种相反品格的存在。一切看来平常的地方,然而在他的世界里变得复杂了,有了多种成分。在每一种声音里,他能听出两个相互争论的声音;在每一个表情里,他能看出消沉的神情,并且立刻准备变为另一种相反的表情;在每一个手势里,他同时能察觉到十足自信和疑虑不决;在每一个现象上,他能感知存在着深刻的双重性和多种含义。”[ 巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].上海:上海三联书店,1992.p62.]

  张爱玲的描写显示出她对人的精神世界中的多元性、矛盾性的理解。这是一种在辩证中的“完整性”,既含着她对人事和命运的无奈感,又可见她对人性的肯定和包容。她的讽刺是压抑的,但是不至于尖锐、粗粝、辞意浅露,有“婉曲”的风度。在她抽离的淡漠中,并不乏丰富而活泼主动的感受,随处是听觉、视觉、触觉、嗅觉,是光、色、运动的、纯情绪的……

  开电车的人开电车。在大太阳底下,电车轨道像两条光莹莹的,水里钻出来的曲蟮,抽长了,又缩短了;抽长了,又缩短了,就这么样往前移——柔滑的,老长老长的曲蟮,没有完,没有完……开电车的人眼睛盯住了这两条蠕蠕的车轨,然而他不发疯。

  文章起笔便是一种陌生化的语言策略:开电车的人难道不应该开着电车么?噢,这个开电车的人,是被这一行为、目的、职业规范且异化的,一个为了开电车而只知道专心开电车的人。随后,作者又通过冗长细致的描写逼迫我们凝视那平常不过的轨道,让它在凝视中扭曲、变形、使人发疯——然而开电车的人还不发疯!琐屑无味的语气,麻木机械的生活。

  “封锁”则是一个使整个生活得以陌生化的情境。作者自然采用了陌生化的手法来写人们突如其来的惶遽:“在街的左面的人们奔到街的右面,在右面的人们奔到左面。”“铁门里的人和铁门外的人眼睁睁对看着,互相惧怕着。”“惧怕”,准确的一个词写出了人与人的隔阂和敌意。

  出其不意地,两人的面庞异常接近。在极短的距离内,任何人的脸都和寻常不同,像银幕上特写镜头一般的紧张。宗桢和翠远突然觉得他们俩还是第一次见面。在宗桢的眼中,她的脸像一朵淡淡几笔的白描牡丹花,额角上两三根吹乱的短发便是风中的花蕊。

  特写镜头般的“极短的距离”,对于日常经验来说是陌生的。作者构思出这戏剧性的一刻,以它作为两人关系的转折点,笔锋细腻。

  他轻轻揭开报纸的一角,向里面张了一张。一个个雪白的,喷出出淡淡的麻油气味。一部分的报纸粘住了包子,他谨慎地把报纸撕了下来,包子上印了铅字,字都是反的,像镜子里映出来的,然而他有这耐心,低下头去逐个认了出来:

  “讣告……申请……华股动态……隆重登场候教……”都是得用的字眼儿,不知道为什么转载到包子上,就带点开玩笑性质。也许因为“吃”是太严重的一件事了,相形之下,其他的一切都成了笑话。吕宗桢看着也觉得不顺眼,可是他并没有笑,他是一个老实人。他从包子上的文章看到报上的文章,把半页旧报纸读完了,若是翻过来看,包子就得跌出来,只得罢了。

  我认为这里十分能体现出作者的想象力和幽默精神。连作者自己也替宗桢觉得,“带点开玩笑的性质”。可是这个有身份的君子是不能随意开玩笑的,因此,选用的描述词是严肃的:“谨慎”“转载”“严重”。作者故意让“讣告”、股票、“隆重登场候教”这样刻板的字眼、文化人的用语,出现在很不高雅的包子上;故意把一件随意好笑的事情,让一个严肃的“老实人”来完成,还非得把他的诸多顾忌一板一眼地写实,不着一语而荒唐立现。

  在对包子和铅字的陌生化过程中,一种包含着价值反转的反思其实已经开启了:代表着俗气老土的包子,是“雪白”的,仿佛有着生命的活力而“喷出”美好的气味;而代表着体面、高雅的报纸显得那么滑稽,让人看着“不顺眼”,还玷污了纯白可口的包子。宗桢看得不顺眼还非得看下去,不正是翠远的家人“专听贝多芬瓦格涅的交响乐,听不懂也要听”的传移吗?包子是“真”的,报纸是“好”的。

  “在中国古典美学中,‘意象’乃艺术之本体。艺术的创造,从某种意义上讲,也是‘意象’的创造。”[ 顾春芳.意象生成 戏剧和电影的意象世界[M].北京:中国文联.2016.p115.]

  而《雕刻时光》中,塔可夫斯基多次提到维亚切斯拉夫·伊凡诺夫关于象征的论述:

  “象征只有在其取之不尽、用之不竭的意义上,在通过隐秘的(祭神与巫术)言说,表达出暗示与语言表层无法表达的内在意义时,才是真正的象征。它有多个面孔、多重意义,永远潜藏在最深处。它有如晶体,构造有序。它甚至如同某种单细胞生物,有别于复杂的隐喻、讽喻、比喻……象征无法言说,不可解释,在其完美的意义面前,我们只会感到无助。”[ (苏)塔可夫斯基著.雕刻时光[M].海口:南海出版公司.2016.p46,p113.]

  在塔可夫斯基处,“象征”被替换为了“形象”。无论如何,形象、意象、完美的象征,高于单纯复杂的隐喻、暗示,是对终极意义等观念的果断拒绝。它“通过建立生活逻辑的完整性”,准确地“重塑现象的线.]。

  在我的体会里,张爱玲对于意象一向有精确而富创造力的捕捉。她的意象往往是富有诗意的描述性词汇,如《金锁记》中的金锁、镜子、屏风里的鸟,如“红玫瑰”与“白玫瑰”,以及其中的“朱砂痣”和“白月光”,等等。在我看来,它们都达到了“意象”所追求的圆融的艺术境界——“意象之‘象’,乃是与内容高度统一的形式”,“高度融合着诗的感性和哲思的理性”[ 顾春芳.意象生成 戏剧和电影的意象世界[M].北京:中国文联.2016.p115.]。

  《封锁》里除了“封锁”这一核心,不乏其他生动意象的烘托。小说开篇便抛出“电车—曲蟮”,一个是无生命的机械物件,单调、沉闷、重复、被限定;一个是自然界的低级生物,只会根据环境的刺激而伸缩蠕动着肌肉。接着,“生命—圣经”这组意象则巧妙地运用了双关;“圣经”符合暗示了翠远宗教背景的教育经历,读“它”就是读圣经,就是读书,这一层“隔膜”就是她听家里话努力读着自己不甚喜爱的书,终究无用而不快乐,于世俗或自身追求的生活价值来说都是南辕北辙;而读“它”又是读生命,生命的价值经过几千年文化传统、意识形态的规定置换,早失去了本真,背离了本相,与生命本体相隔膜。然后是“好人—真人”,这对在日常语义中看似并列的词,被作者对立起来作为一组反义意象,获得了新鲜而深刻的内涵;同时这种“好”与“真”的比照是贯穿全文的:从开头的包子与报纸,到董培芝、宗桢、翠远的家人,到电车上的小孩、老人等配角,无不在强化着这组意象的对列;如果说“封锁”更多地赋予小说以形式结构上的内涵,那么“好人—真人”这组意象则集中地表达了小说的价值取向。最后,“乌壳虫”这个意象则是对全文的点睛收束,总结出生活的荒诞性,并且照应了小说的结构。

  可以看到,这些意象并非孤立出现,而是在内容、结构上互相呼应互相强化的。正像纳博科夫所说:“意象一旦生成,仿佛具有自我生命一样随着文本叙述而展开,或是反复出现以创造渲染一种气氛,或是与相关意象联结组成更大的意象单元,维持着文本的叙述流程。”[ (美)弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)著;申慧辉等译.文学讲稿[M].上海:上海三联书店.2005.转自郑家建著.被照亮的世界 《故事新编》诗学研究[M].北京:人民文学出版社.2015.p273-274.]

  在我看来,《封锁》的可读性还在于它的语言。不仅有风格、有情绪,更重要的,对于小说来说,是很“准确”。

  “然而她实在没有过分触目的危险。她长得不难看,可是她那种美是一种模棱两可的,仿佛怕得罪了谁的美,脸上一切都是淡淡的,松弛的,没有轮廓。连她自己的母亲也形容不出她是长脸还是圆脸。”

  这里,人物一出场,就已经赋予她的肖像以精神向度的解读。这种“平面肖像立体化”,有雕塑的质感。而后面与之照应的宗桢的评价:

  “她的手臂,白倒是白的,像挤出来的牙膏。她的整个的人像挤出来的牙膏,没有款式。”

  则有《世说新语》的风范。“嵇叔夜之为人也,岩岩若孤松之独立。其醉也,傀俄若玉山之将崩。”这是体貌、神态气质、精神气度的浑然一气。

  在人物和场景的调度上,张爱玲是一个技艺娴熟的导演。她的镜头冷静克制,节奏大多舒缓从容。她的描写本就很具有画面感,又特别擅长刻画“凝固”的时刻、戏剧化的时刻。其效果正似电影中的蒙太奇:“完整事件由一个个镜头系列构成,曲折的叙述并不给情节的推进增加多少动力,文本关注的是对每一个细节细细加以玩味,节奏缓慢,人们在事物周围辗转,直至精疲力竭,却未前进一步。情节不是在平铺直叙中保持连续性,是动作或特殊时刻的衔接,不断渲染。”[ (苏)爱森斯坦.蒙太奇论[M].北京:中国电影出版社.1999.转自郑家建著.被照亮的世界 《故事新编》诗学研究[M].北京:人民文学出版社.2015.p157-158.]

  “他认得出那被调戏的女人的脸谱——脸板得纹丝不动,眼睛里没有笑意,嘴角也没有笑意,连鼻洼里都没有笑意,然而不知道什么地方有一点颤巍巍的微笑,随时可以散布开来。觉得自己太可爱了的人,是熬不住要笑的。”

  人的肌肉神经系统是无比精密复杂的。一个小动作、一个小眼神、一个小表情,最能暴露人无意识的本质。

  弗拉基米尔·纳博科夫(Vladimir Nabokov)著;申慧辉等译.文学讲稿[M].

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  张爱玲说:“生活自有它的花纹,我们只能描摹。”在《封锁》的开头,她细细描摹了一段这样的生活纹样:“开电车的人开电车。在大太阳底下,电车轨道像两条光莹莹的,水里钻出来的曲蟮,抽长了,又缩短了;抽长了,又缩短了,就这么样往前移——柔滑的,老长老长的曲蟮,没有完,没有完……开电车...

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